译史||王东风：五四以降中国百年西诗汉译的诗学谱系研究断想

本文从诗学和谱系学两个方面考察五四以降中国百年西诗汉译的历史。用诗学的视角审视百年西诗汉译的诗学得失;从谱系学的角度追问特定历史事件生成的可能性条件。福柯的谱系学切入研究的方法之一是“问题化”，质疑机构性结论的合理性;诗学的典型方法论是对文学文本展开语言学分析，解析诗学之美的形成机制。二者结合，我们会发现一系列业已形成定论的认识很多都经不住诗学和谱系学的双重追问，乃至一系列问题似乎都有待于重新评价。

关键词： 西诗汉译; 诗学; 谱系学

作者简介： 王东风，博士，中山大学外国语学院教授，博士生导师。研究方向:翻译学

原文来自《外国语》2019第5期

轰轰烈烈的五四运动过去整整一百年了。五四运动启动了中国文化的现代性模式，它最大的功绩莫过于文化的启蒙。这并不是说没有五四运动，中国就没有自己的文化，而是说因为五四运动，我们得以睁眼看世界的文化，让民族的文化融入世界文化的进程。从此，中华民族的心胸就逐渐有了一个世界文化的格局，我们的文化也随即逐步开始了全面的升级换代:语言，从文言走向白话;小说，从古典走向现代;戏剧，从说唱走向话剧;诗歌，从格律走向自由;等等，不一而足。本文将聚焦这一百年来的西诗汉译，从诗学和谱系学的角度重新审视一系列业已形成的共识。

具有现代意义的西方诗歌汉译活动始于1918年，至今整整一百周年了。起始时间定格在1918年，是因为那年2月的《新青年》4卷2号上发表了第一首用白话自由体翻译的西方诗歌，即周作人翻译的古希腊诗人Theokritus的《牧歌》。一改该刊一直用中国旧诗体翻译西方诗歌的惯例，此后《新青年》上所发表的诗歌译文就迅速转用白话自由体了。很快，这一新型的诗歌翻译文体开始席卷中国文坛，中国的新诗运动应运而生。虽然在1918年之前，已有零星的西诗汉译发生，但从现代性的意义上讲，1918年是一个无可非议的起始点。作为五四新文化运动的一个重要组成部分，新诗的产生是一个重要的文化事件，而这一事件的发生与翻译密不可分。在五四运动一百周年之际，回顾西诗汉译的百年历程，会让我们可以更冷静、更客观地来分析这段历史。

传统的史学研究多是简单地按线性时间顺序研究特定时段的历史人物的所作所为，但自从西方学者在史学的研究中引入谱系学的方法论之后，当代史学研究就越来越多地从谱系的角度来展开。哲学意义上的谱系学研究具有鲜明的解构主义特征，其传统主要始于尼采。尼采的谱系研究最突出的特点是颠覆，常用历史事实的偶然性和复杂性来颠覆人们当下的某种共识。福柯进一步发展了尼采的谱系学，在谱系研究之中加入了知识考古的理念;晚年又以“权力—知识—身体”的三角关系来展开谱系学分析，取代了早年的“知识考古”的方法。福柯的谱系学是一种相对温和的历史研究方法论，更多的是问题导向，注重对康德所说的“可能性条件”(conditions of possibility)(Kant 1998:234)的发掘、分析和思考，进而在历史的发展轨迹中寻找形成这一可能性所需的条件。于是，在知识考古式的史料发掘中，这样的谱系研究就会聚焦一些与某种可能性相关联的偶然的和复杂的因素，并对这样的因素展开哲学高度的分析。

把福柯的谱系学应用于诗歌翻译史的研究，“权力—知识—身体”的三角关系中的“身体”就具体化为了译者的身体体验，用以梳理“权力—知识—译者”之间的三角关系，而在对译者的研究中，“译者的身体体验”是一个极为重要的方面:译者在翻译过程中的所思、所想、所悟、所译将成为译者的身体体验的重要参照，因而也将成为揭示译者在特定文化语境下的翻译认知过程。

福柯所说的权力主要并不是指一般意义上所理解的国家统治工具，抑或一部分人或组织影响、控制、支配其他人的能力和力量，而是一种关系，一种以网络形式运作的内在关系，这种关系在社会中无所不在，并具有生产性。人在社会中具有不同的生产性，具有不同生产性的共同体就形成了权力关系。以诗歌翻译而言，诗歌译者的生产性就在于他们所生产的诗歌翻译，从而形成特定的权力关系。利用谱系学研究诗歌翻译史，就是要从这个角度观察、分析、描绘这个关系，以便于我们考察特定时期的翻译特点和翻译思想的取向。在这一研究过程中，我们就很有可能在对“身体”的诗学扫描中，发现新的权力关系、新的知识体系，从而颠覆或者更新我们现有的相关认识。

发生在史学领域的这种谱系研究，堪称一种革命:尼采颠覆了众多的历史共识，而福柯则是对众多的历史共识提出了新的问题。尼采与福柯的谱系学都是一种历史叙事，二者的共同点是对历史话语的一致性、单一性与主导性采取怀疑的态度，具有明显的去中心的解构主义特征。

具有现代意义的西诗汉译，至今已经完成了百年历史的征程。国内有关这段历史的研究却一直没有一个完整的成果，一些相关的研究都散见于专题论文和文学翻译史的章节中，这些研究大多都很好地完成了各自的学术目标，大致勾勒出了百年中国翻译史的脉络，但问题也很明显，首先是缺乏对百年西诗汉译史的系统梳理，其次是诗学和谱系学的缺席现象十分明显，这表明:诗歌翻译的诗学问题没有受到应有的关注，这会导致很多诗学问题被掩盖;谱系学的缺席则会导致很多内在的关系没有被揭示，很多历史的问题被忽略。目前有关诗歌翻译史的研究沿用的仍是传统的史学路线，这些不足在所难免。把传统史学的研究方法搬到诗歌翻译史的研究中来，势必只会对相关的历史事实进行罗列和描述，而无法从诗学的角度做细致的技术分析;而传统史学的另一个弊端，是对历史问题缺乏一个哲学高度的观察和批判，大写(capitalized)历史的思维定式让这样的研究很容易把一些历史名人偶像化，从而在研究心理上首先就失去了一个学者应有的客观与冷静。而采用谱系学的怀疑态度、诗学的分析方法，以一种问题化的眼光来重新审视现有的种种定论，重新梳理这百年历史轨迹中被历史尘埃掩盖的史实，我们就有可能对这些定论的形成所需要的可能性条件产生特别的敏感，因为这些定论的形成有可能会因为意识形态的原因而追求一种同一性或一致性的阐释，从而忽略了、或有选择性地屏蔽了一些可能性条件。因此在这样的敏感之中，在“权力—知识—译者”的框架之内，就必定会对现有的定论有一个问题化的环节:即无论当下的定论如何，这样的研究都会以问题化的眼光来看待当下特定结论所赖以形成的那些历史条件;也就是说，在用福柯的谱系学展开研究之前，任何当下的定论都是可以被问题化(problemization)的。

一、当历史被问题化

百年西诗汉译的历史征程走到今天已然出现了一系列的定论，如:诗歌翻译方法，定格在了“以顿代步”;中国新诗的影响源定格在了西方诗歌;五四运动时期涌现出了一批著名的诗歌翻译家，他们的翻译在当下的定论中被定格成了偶像……

与这段历史有关的定论还有一些，就不一一列举了。在这些定论的形成过程中，一系列的历史人物和历史事件都是按照走向这个定论的轨迹建构的，因此仅看这些论证和定论，似乎一切都是那么连贯、流畅、符合逻辑、理所当然，从而形成了所谓历史话语的一致性、单一性与主导性。

但这一切在谱系学的史学研究中，都是值得怀疑的;现有的一切结论以及这些结论所留在人们视野中的那些历史轨迹都是可以被问题化的:别太相信你的眼睛，因为你看到的，很可能是被选择和加工之后刻意让你看到的。那么，在这一切的背后，还有没有我们没有看到的东西呢?

福柯谱系学的一大特点就是追问这背后被掩盖的、被忽略的、被忘却的史实。谱系学的史学研究并不仅仅关注大写的历史，它似乎更青睐于小写的历史:历史的小人物、小事件，这样的研究结果很可能会为当下业已形成的历史定论提供一个足以解构其合理性的反例。在这一研究方法中，研究者会悬置当下的定论，一切从头来，对历史断裂处的特定诗歌翻译家的知识结构和译文进行全面的诗学扫描，然后再把当时的译者群体联系起来研究，用权力关系和知识考古的方式对历史事实进行学理高度的分析和哲学高度的研判，从而有可能发现历史的不为人知的另一面。我们都知道，历史是人写的，也就是人为建构的，因此多多少少会有点主观性，而这种主观性就必定会有历史局限，这正是哲学谱系学对传统史学提出质疑的逻辑预设之所在。

以上面提到的“以顿代步”为例，从诗学的角度看，“以顿代步”本来的目的是要解决格律诗翻译时的节奏对应问题，但问题是:真的解决了吗?

其实只要稍加思考便可得出否定的结论。新文化运动初期翻译的西方诗歌主要是英语格律诗，其节奏单位是音步;音步是音节整齐的、有规律的、可预知的节奏单位，而汉语的顿的特点却与音步背道而驰:顿并不要求顿内的音节数要整齐，因此顿与顿的组合往往长短不一。但西方格律诗的音步的基本模型是双音节式，音节组合和音步组合都是有规律的，虽然也有“节奏变体”(metrical variations)(Mc Auley 1966:15-18)，但基本体式是有律可循的。其次，英诗的“音步”是有声律的，基本声律是抑扬格，虽有变体，但也是有规则的，而顿却没有声律的限定。其实汉语并不是没有在诗歌节奏中使用声律的传统，如“平仄”。众所周知的是，汉语诗歌创作中传统的声律特征正是在白话新诗和西诗的白话汉译发生之后才迅速消失的。也就是说，以顿代步并没有实现节奏上的同步转换。那么，由此便产生了一系列传统史学所没有提出的问题:1．“以顿代步”并没有真正解决诗歌节奏的翻译转换问题，但为什么这一百年都解决不了?2．中国新诗真的是受西方诗歌的影响而产生的吗?既然如此，为什么西方诗歌的一些典型诗体在新诗中找不到踪迹?3．新文化运动期间的西诗汉译未译出原诗的节奏是译者的语言和诗学能力问题，还仅仅是出于文化或政治的需要?4．为什么当时的诗歌翻译要遮蔽原诗的格律，尤其是节奏?5．如果出于“文学改良”的需要而要建构一种去节奏的诗体，那何必在新诗运动萌芽期选择翻译节奏鲜明的格律诗?6．写诗是需要极高的语言天赋的，翻译诗歌更是需要极高的语言天赋，因为两种语言的天赋都是诗歌翻译的必须，那么，首先，以胡适为代表的新诗运动中的那一批海归青年们，具有极高的写诗的语言天赋吗?其次，他们具有翻译诗歌所需的、极高的、两种语言的天赋吗?在诗学的观照下，他们是诗歌翻译是否合格?……

问题还可以提不少，但毫无疑问，这不是传统史学研究所采用的视角，但这种以问题为先导的研究方法却是福柯式的谱系研究的典型套路。以上这些问题，在当下史学结论中显然是找不到答案的。如果需要找到这些问题的答案，方法只有一个，即把那一堆堆尘封的历史史料当作一个个的考古目标，扒开封土，挖出掩埋于其中的知识，带着问题重新研读这些文物。当一个个这样的史料重新研读完毕之后，再把这不同个体的史料相互串联起来，找出其中的家族相似性，建立起一个个相互关联的家族关系或血统关系，以上这些问题就很有可能在这个过程中找到答案。

传统的史学研究没有关注到这些问题，但如果我们对于形成当下定论所赖以形成的历史条件采用一种问题化的态度，那么我们对待同样的历史结论，我们的态度可能就会有哲学上的不同了。

在历史的临界点上，可能一个偶然的原因，就有可能改变历史的轨迹:假如，在新诗运动的临界点上，我们的诗歌翻译家在翻译西方格律诗时，如实地传达了原诗的格律信息，那么后来史学家所说的、深受西方诗歌影响的中国新诗又会走上一条什么样的道路呢?

以当时被翻译得最多、因而也影响最大的拜伦的The Isles of Greece为例，以下是该诗的第一节:

The isles of Greece,the Isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung,

Where grew the arts of war and peace,

Where Delos rose,and Phoebus sprung!

Eternal summer gilds them yet,

But all,except their sun,is set.(Byron 2006:189)

该诗的格律特征如下:节律:十六节，各节以空行间隔，没有编号;行律:每节六行，二四行缩行;步律:每行四音步;声律:一步一抑扬;拍律:一步两拍;韵律:ababcc。

截至本文作者2014年重译该诗之前，这么多年来，该诗没有一首译文体现了与原诗同步的节奏:梁启超将该诗译成了曲牌体、马君武译成了七言古歌行、苏曼殊译成了五言体、胡适译成了骚体、柳无忌译成了无韵自由体、闻一多译成了有韵自由体、朱湘译成了以字代音节体、卞之琳译成了以顿代步体，最后就定型在了以顿代步体上了(详见王东风2014a)。于是，没有一个译本用译文本身来告诉读者，这首诗的原型每行有八个音节，每两个音节构成一个节奏单位，而且这两个音节之间还有声调的变化。这个目标实现起来不容易，但似乎也不是不可能:

希腊群岛，希腊群岛!

萨福如火歌美情浓，

文治卓越兵法精妙，

提洛昂立飞布神勇!

长夏无尽群岛如曜，

浮世沉堕残日高照。(王东风，2019:76)

对诗有一点敏感的读者一定读得出来，以上译文也是每行八个音节，每两个音节构成一个节奏单位，而且这两个音节之间还有音调的变化:译文大多是用平仄来代替原诗的抑扬。也就是说，拙译实际上是提供了一个“可能性条件”，但这个条件在中国新诗形成时并没有出现，因此只能是一个“可能性条件”。但假如，五四时期所翻译的西方格律诗，都是如拙译这般尽可能地贴近原诗的格律，那么有心想向西方诗人学习写诗的中国诗人们，又会怎么去走他们的新诗之路呢?但实际上，当时所出现的是另一种情况，即屏蔽原诗诗体的译法。从这个角度看，当下的那个定论，即中国新诗是在西方诗歌影响下产生的，就经不住推敲了:因为新诗萌芽期所译的西方诗歌并不是自由诗，而是格律诗。现实的情况也证明这个定论是有问题的，因为所谓受西方诗歌影响的中国新诗中，除了自由诗之外，基本上看不到西方诗歌的其他诗体。事实与结论之间的矛盾本身就表明二者之间的逻辑链存在一个缺环(missing link)。

西方格律诗和中国格律诗一样，向来是重视声律的。如果当时的诗歌翻译家们在译文中功能性地体现了原诗的声律特征，那么中国当代诗歌还会那么毅然决然地抛弃与我们相伴千年的平仄律吗?抛弃我们的诗歌传统，全体诗人都去写自由诗，真的就是我们的诗学理想吗?果真如此的话，为什么现在的家长们要孩子读诗背诗的时候不选择自由诗呢?

有一个史实不容忽视:胡适在号召用白话文写诗时，同时也在呼吁向西方文学学习。他说:

西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。……我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。(胡适1918a:304)

但他自己在翻译时对原诗的节奏和韵式却一概不予理会，以至于一大批他的追随者也这样翻译。这无疑就给广大不能直接阅读西方诗歌的读者传递了一个错误的信息:即西方诗歌没有格律，尤其是没有节奏。在一个当时急于向西方学习的文化之中，这会产生什么样的后果，应该不难想象。实际上也不需要去想象了，看看自由诗独霸天下的当下中国诗坛，就知道那个后果了。

此外，在针对其他问题的知识考古式的历史研究中，我们同样会发现很多偶然和复杂的因素，从而可以对一系列形成后来结果的历史条件做出批判性的解读，并对当下的定论和现状做出哲学高度的反思。虽然这样的研究不一定能改变现状，但从谱系学角度研究历史，则会让人们对于当下结论和整个历史进程有一个新的看法，而在此过程中，毫无疑问就留下了反思和批判的哲学印迹。这正是谱系学的历史哲学所要达到的目的，它回应的更深层次的问题是历史对真实的呼唤，它采用的更高层次的方法是从哲学的高度对历史的俯视与反思。

二、当断代被问题化

用福柯的谱系学来研究历史，凡事都会从问题化的角度入手，因此对历史断代也不例外。依笔者之见，百年西诗汉译史就可以分为三个相互关联交错的谱系阶段，即旧诗化翻译时期、自由化翻译时期和顿代化翻译时期;其中“旧诗化”“自由化”和“顿代化”并不仅仅是三个时期的名称，而且还是三个不同的“问题化”概念。为何这么说呢?

“旧诗化”并非只是对一类翻译的描写，实际上是对那一类翻译的历史加以问题化之后提出的一个概念。其时间区间主要是1918年新文化运动之前，之后也有持续的出现，但却呈急剧萎缩的态势。这个概念所隐含的问题是:1．为什么新文化运动之前的西诗汉译的翻译策略会选择旧诗化?2．随着时间的推进，西诗汉译的旧诗化水平是逐步提升，还是下降?3．为什么新文化运动之后的西诗汉译会逐渐抛弃这种归化式的翻译?

回答这三个问题，可以让我们对那一段旧诗化诗歌翻译的历史存在有一个更加清晰的认识。其中，突出的问题是:旧诗化的诗歌翻译，就诗学的原理和翻译的伦理而言，是否合理?

同样，“自由化”这个概念也并非是对新文化运动期间的诗歌翻译的一个简单描写。所谓“自由化”，是指把西方格律诗译成自由诗的译法，主要发生在1918至1948之间。它所隐含的问题是:1．新文化运动初期所翻译的西方诗歌大多是格律诗，将其译成去格律的自由诗是否合理?2．为什么当时的译者译不出原诗的格律?是出于文化和政治上的故意，还是出于能力上的无奈?还是二者兼有之?3．为什么到了顿代化时期，自由化时期的那种完全不顾原诗的格律的现象就被边缘化了?

要把这三个问题研究透，必须找出当时很多的文献，而且要对代表性译者进行逐个梳理。完成对这些问题的研究，不仅对整个百年诗歌翻译的历史有重大贡献，更重要的是，可以让我们更加清楚地看出诗歌翻译在中国新诗的发生与发展过程中所起到的真实作用。

最后，“顿代化”是诗歌翻译界熟知的“以顿代步”的翻译方法的简化说法，主要发生在1949年至当下。它同样也隐含着问题:1．“以顿代步”的目的是要体现原诗的节奏，但这一方法真的实现了这一目的吗?2．汉语真的没有能力实现与原诗在节奏上的同步吗?

福柯说，谱系学是对血统(descent)的检验(Foucault 1977:146)。就诗歌翻译而言，译文理应有原文的血统:语义的和诗体的;同时，从翻译的角度看，同一时期的诗歌翻译也会有相同的翻译范式血统，反映着译入语文化的诉求。当我们把百年西诗汉译史按问题化的方法分成三个时段的同时，也把诗歌翻译的译者分成了三个共同体。这是三个相互关联的共同体，还是各不相干的共同体，谱系的研究会给我们一个清晰的研究路径:血统检验。翻译是两种语言和文化的杂交，因此涉及两方面的血缘关系:一是与原诗的继承关系;一是与译入语文化的继承关系。由于翻译的文化研究一般多把原文比喻为女性，毕竟原文主要是由译入语文化从异国他乡取(娶)回家的，因此我们姑且称前者为母系血统关系，后者为父系血统关系。

那么，三个不同时期的译文对原诗的诗学基因在多大的程度上做到了有效继承?既然新诗运动是一场“诗体的大解放”(胡适，1919b)运动，那么，我们就可以特别关注:原文的也就是母系的诗体血统在翻译中是否得到了有效继承?此外，三个不同时期的译文对于译入语的也就是父系的语言文化又存在着怎样的继承关系?

带着这个特别的关注点，当我们在探寻新文化运动之前的旧诗化翻译时，就会发现，从诗体的角度看，这一时期的译文并没有继承母系的诗体基因，只遗传下了母系的语义DNA。既然诗体上的母系基因不是很强大，那必定是父系的诗体血统比较明显:此期的诗歌翻译在范式上具有非常明显的遗传特征———归化，即把西方诗歌归化成我国的传统诗歌;往上搜寻具有这一遗传特征的诗歌翻译，我们发现这种把外国诗译成中国旧诗体的血统最早可追溯到一千多年前的佛经翻译。这表明，旧诗化的诗歌翻译的诗体基因源自父系，即译入语的诗学传统，而其中的翻译范式的基因则源于译入语文化的佛经翻译。

进一步的问题由此而生，我们翻译西方诗歌的目的何在?旧诗化翻译本身所呈现出来的目的似乎主要是:1．继承和发扬汉语诗歌的诗学传统;2．用中国人习惯的诗歌审美方式来体现西方诗歌的内容。在这两个隐含的主要目的之下，指望这种翻译范式来引进西方诗歌的诗体显然是不可能的:父系的诗体基因太强大，压制了母系的诗体基因的传承。

以旧诗化时期的西诗汉译而论，最经典的案例莫过于董恂和威妥玛合译的朗费罗的《人生颂》(1865年)。该诗先有母语为英语又粗通汉语的威妥玛译成质量粗糙的汉语，再由母语为汉语、进士出身、官至户部尚书的士大夫董恂译成汉诗。该译诗全诗36行，每四行一节，按七言绝句体式译出。该诗第一节是:

莫将烦恼著诗篇

百岁原如一觉眠。

梦短梦长同是梦。

独留真气满坤乾。(转引自钱钟书1984:244)

原诗是:

Tell me not,in mournful numbers,

Life is but an empty dream!

For the soul is dead that slumbers,

And things are not what they seem.(Longfellow 1888:2)

原诗诗体是抑扬格四音步，第二行有一个“掐头式”(headless)的“节奏变体”，略去了诗行的第一个音节，分析的时候仍然按四音步计;韵式是abab。

译文用的是汉语七言绝句体，平仄粘对比较严谨，运用了一三五不论、二四六诗体规则;一、二、四行押韵。“篇”“眠”和“乾”属“平水韵”的“一先”部。这首译诗算是旧诗化时期西诗汉译中格律化水平最高的一首译诗了。其诗体特征是[+中国传统诗体][-原诗格律]:父系诗体特征为阳性，母系诗体特征为阴性(“+”为阳性，表示具有……特征;“-”为阴性，表示不具有……特征)。

但再往下看到新文化运动前夕的马君武(1905)用七言译的The Isles of Greece的第一节:

希腊岛，希腊岛，

诗人沙孚安在哉?

爱国之诗传最早。

战争平和万千术，

其术皆自希腊出。

德娄飞布两英雄，

渊源皆是希腊族。

吁嗟乎!

漫说年年夏日长，

万般消歇剩斜阳。(马君武1986:229-230)

还有苏曼殊(1906)用五言译的同一首诗的第一节:

巍巍希腊都，

生长奢浮好。

情文何斐亹，

荼辐思灵保。

征伐和亲策，

陵夷不自葆。

长夏尚滔滔，

颓阳照空岛。(苏曼殊1986:233-234)

与董恂的译文相比，马、苏的诗文水平已完全不在一个档次了，译文至此已基本上沦为顺口溜了，但诗体还是古风:父系的诗体特征。何以沦落至此呢?以往的诗歌翻译史并没有讨论这一问题。其实，问题并不难回答:能以旧诗化的形式来译诗者，必得一方面要像威妥玛那样精通源语的诗歌，另一方面又要有士大夫董恂那样的古诗文功底，但对于在当时接受新式教育而且主要是日式教育的马君武和苏曼殊而言，这两方面都与前者存在不小的差距。而这种双语诗学能力问题实际上是当时中国诗歌翻译界普遍存在的现象:能看懂外文的人极少，能真正看懂外国诗歌的人则更少，而对外文已经懂到了可以读外文诗的人，则汉语古诗文的教育又往往极其有限。于是，一个明摆着的问题就出来了:1900年至新文化运动之前用汉语旧诗体译出来的诗，从古诗的角度看，显得都有点别扭，诗文水平完全无法跟唐诗宋词相媲美。按这种诗文水平来翻译西方诗歌，只能让中国的知识分子瞧不起西方诗人。更何况，旧诗化翻译完全没有体现出原诗的格律，起不到引进新诗体的作用，反倒因为旧诗化的需求，在翻译中损失了不少原文的情思。可见，此时体现在诗歌翻译中的父系基因已经不再强大，出现了衰弱的趋势。

与此相关联的是，当时知识界倒文言的呼声越来越大，整个社会又以海归为尊，于是一批以胡适为首的海归青年们，顺势推翻了旧诗化的诗歌翻译规范，矫枉过正地用不讲任何格律的自由化的方式来翻译西方格律诗，并在短时间内迅速成为风尚。

于是，从新文化运动开始之后，我们发现具有明显父系遗传特征的诗歌译文变得越来越少，不久即出现了断崖式的骤减，于是我们便会追问其中隐含的问题是什么。

1918年4月，在《新青年》第四卷第四期上发表了胡适的一首译诗《老洛伯》。此译一改他本人过去一直用旧诗体翻译的规范，转而开始用白话翻译。以下是该诗的第一节及胡适的译文:

When the sheep are in the fauld,and the kye at hame,

An a’the world to rest are gane,

The waes o’my heart fa’in showers frae my e’e,

While my gudeman lies sound by me.(Lindsay 1929:152)

羊儿在栏，牛儿在家，

静悄悄的黑夜，

我的好人儿早在我身边睡了，

我的心头怨苦，都迸作泪如雨下。(胡适1918b:324)

原文格律是一三行抑扬格6音步，二四行抑扬格4音步，韵式是aabb。胡适的译文有韵，但与原文不同:abba，也没有像原文那样有整齐而规则的节奏。将译诗与原诗互勘，不难看出，胡适所提出的“诗须废律”这一原本是诗歌创作的原则已经悄然运用于翻译了:译文废了原诗的格律，自创了一个新的诗体:有韵的分行散文体。

同期的《新青年》上还发表了胡适的一篇重要论文“建设的文学革命论”，明确地提出了文学革命的“八不主义”:(一)不做“言之无物”的文字。(二)不做“无病呻吟”的文字。(三)不用典。(四)不用套语烂调。(五)不重对偶:文须废骈，诗须废律。(六)不做不合文法的文字。(七)不摹仿古人。(八)不避俗话俗字。(胡适1918a:289-290)

但胡适自己认为，他于1919年2月在《新青年》6卷3期上发表的《关不住了》才是他“新诗的纪元”，不过从翻译方法和译者对原诗格律的态度看，《关不住了》与《老洛伯》之间的诗体差别并不大。以下是《关不住了》的原文和译文的第一节:

I said，“I have shut my heart,

As one shuts an open door,

That Love may starve therein

And trouble me no more．”(Teasdale 1946:77)

我说“我把心收起，

像人家把门关了，

叫‘爱情’生生的饿死，

也许不再和我为难了。”(胡适1919:280)

对照原文，我们不难发现，译诗完全没有体现原诗的格律。原诗的韵式是abcb，节奏是一、二行抑扬格四音步，三、四行抑扬格三音步，但一、二行均是7个音节，作者在此用了“掐头式”的“节奏变体”。再看胡适的译文:首先没有像原诗一样有工整的节奏，其次译文的韵式(abab)与原诗不同，但值得特别注意的是:b位是“了”字的重复，这既不是原诗的韵式，也犯了中国诗歌押韵传统的禁忌。其实，是胡适把自己特别偏爱的“了”字韵硬塞了给了一首英语的诗歌。由此不难看出，胡适对于原诗的诗体的翻译态度:不予理睬。

从胡适对该译诗的重视程度也可看出:中国新诗的起点原来是一首译诗。这很有可能是造成日后人们以为中国新诗是受西方诗歌影响的一个重要原因。

在白话新诗运动的激励下，在胡适的示范作用下，再来看看上面所引的那首著名的The Isles of Greece在1922年的柳无忌笔下变成了什么样子:

希腊的群岛，希腊的群岛!

那里热情的莎妩爱着歌着，

———

那里涌现了迪罗，生长着飞勃!

永恒的盛夏仍旧照耀群岛，

但是，除了太阳外，万般都已销歇。(柳无忌1986:245)

一种由胡适倡导的新的诗歌译法开始成为主流:诗歌翻译的自由化时期渐入佳境。

这一表面现象之下的深层原因既有人们对旧诗和旧诗化译诗的不满，又有这种自由化译法所带来的“诗体大解放”的那种不羁的痛快，让人们看到了西方诗歌那种“不讲规矩”的所谓“现代诗性”，更反衬出旧体诗阴影下被平仄切韵束缚的别扭和郁闷。人们对于“诗体大解放”的追求已迫不及待，为此旧的一切都要打破，不破不立，大势所趋。西诗的自由化翻译仿佛让人们看到了西方自由世界的一个缩影，于是一时间追随者众。新诗运动似乎是应运而生。文言文仿佛一夜之间被抛进了历史的垃圾箱，随之抛弃的当然少不了旧体诗词的做法。至于被译文屏蔽的原诗格律，对于广大读者和诗人来说，他们或者茫然不知，或者睁一只眼闭一只眼乐见其成。

从这个角度看，这诗歌译法表面上的改朝换代，实际上隐含着翻译界的一次范式革命。新的范式，即胡适的范式，亦即[-中国传统诗体][-原诗格律]，成了新的翻译方法，新的翻译血统，这一血统至今仍能在西诗汉译乃至中国新诗中找到当年由胡适种下的这个遗传特征:长短句的外形，去格律的诗体。用胡适自己的关门弟子、美国著名历史学家唐德刚(2001:554)的话来说，那是一种“无格，无律，无声，无韵，无长，无短，也可长，可短，既可分节(stanza)，也毋须分节，既无音步，更无音尺”的诗体。在这一新的范式中，我们仍然找不到原诗诗体的母系遗传，但父系的一个遗传基因仍然存在，即[-原诗格律]。而旧诗化时期的另一个父系遗传基因却发生了突变:由[+中国传统诗体]变成了[-中国传统诗体]。这俨然是一次基因突变。这一突变产生了一种新的基因表达(gene expression):[-中国传统诗体][-原诗格律]。这就是自由化的诗歌翻译:既不受原诗诗体的约束，也不受译入语传统诗体的约束，诗体上可谓是自由得无拘无束。虽然自由诗的诗体基因在当时西方的诗歌中已经出现，但在新文化运动初期出现的自由诗化的诗歌翻译时，却还没有证据表明，西方自由诗已经被以自由诗的形式翻译入中国。在胡适看来，这一新的诗体他自己是经过“尝试”而“实验”出来的(胡适2000:183)。由此看来，“自由化”译诗的基因表达之中，出现了一个貌似新的父系诗体DNA，即[+胡氏白话自由体]。他所说的“诗须废律”和他用自由体翻译的《老洛伯》《关不住了》等译作，也在理论和实践两方面为这一基因表达提供了支持。这也正是此次父系基因发生突变的原因所在。

但是，新的问题很快浮出水面。把西方格律诗译成自由得无拘无束的那种造型，让稍微有点翻译良心的人总觉得如芒在背。于是，围绕着西诗汉译的自由度问题，诗歌翻译界不久就开始了低调的反思。于是，仍在“自由化时期”，西诗汉译的诗体特征很快就呈现出了新的变种:[-中国传统诗体][±原诗韵式][-原诗节奏]。由此可见，一直受到父系基因压制的母系诗体遗传特征开始增强:越来越多的诗歌翻译开始体现原诗的韵式。

这一新的变化体现出诗歌翻译共同体内部对于[原诗格律]问题开始出现意见分歧。这就意味着，译者们对于那种胡适范式有了不同的意见。如果不是后来发生战乱，有关诗歌翻译中的格律问题应该会有更深入的讨论和翻译实验。但因为战乱，理论上的探讨就悬置在那里了。直到战乱平息，新中国成立，以何其芳、孙大雨和卞之琳为首的一批学者立即重提诗歌节奏之事，于是一种更符合诗学原理的、并获得广泛认同的翻译方法被提了出来:以顿代步———“顿代化时期”出现。其诗体基因表达是:[-中国传统诗体][+原诗韵式][?原诗节奏]。母系诗体的韵式DNA得到确立，但节奏DNA还没有定型，不过已受到了明确的关注，因此其基因表达是[?原诗节奏]。以下是“顿代化”的代表卞之琳所译的The Isles of Greece第一节，从中我们不难看出端倪:

希腊||群岛啊||，希腊||群岛||!

从前有||火热的||萨福||唱情歌||，

从前长||文治||武功的||花草||

涌出过||德罗斯||，跳出过||阿波罗||

夏天||来镀金||，还长久||灿烂||

除了||太阳||，什么都||落了山||!(卞之琳1996:137)

诗中“||”是笔者划出的“顿符”。卞之琳的设计是用顿来代替原诗的音步:原诗每行是四音步，译文是每行四顿。但比较可见，译文的节奏是忽二忽三式，与原诗整齐的二二式节奏推进并不一样，显然是两种不同的节奏:英诗的节奏是有规律的、可预知的，译文的节奏是没规律的、不可预知的。所以，“顿代化”译文的节奏特征只能是[?原诗节奏]。与自由化时期比较决绝的[-原诗节奏]相比，诗体基因表达中的[?]表明，此时的诗歌翻译共同体已开始重视原诗的节奏，只是用“以顿代步”的方式所体现出来的节奏是不是达到了设计目的，尚值得商榷。

“节奏”是个诗学命题，应该从诗学的角度上来做思考。诗学的研究重点是文学性，即“使语言信息变成艺术的东西”(Jakobson 1987:63)。诗学理论认为，文学性的生成与语言的陌生化运用有关，因此凡文学作品中的陌生化表达大多是文学性的所在，因此也必是诗学关注的重点。上引原诗的一个突出的陌生化体现就是节奏:二二式，这种节奏是自然语言或一般语言表达里说不出来的，这就是陌生化。一般而言，陌生化的参照系是自然语言:偏离自然语言常规的语言表达就是陌生化。但上引译文并没有体现出原文这个特点。不少诗人和诗歌翻译家都认为那种忽二忽三式的自然音组可以成为节奏，新诗就是用这个节奏来建构自己的格律体系的，因此也可以用来对应西方格律诗的节奏。就中国的新诗而言，用这种节奏建构一种新的节奏模式，也无可厚非，毕竟是“新诗”，它可以不同于以往任何诗体。但把这种节奏横向迁移到西方格律诗的翻译中来，就值得商榷了，因为格律诗并不是新诗，而恰恰是旧诗，无论是在中国，还是在西方，在19世纪之交的那个时代，都是如此。那时西方格律诗的节奏跟中国传统格律诗的节奏一样，其拍律和声律都是有规律的、可预知的，因而相对于自然语言，那就是陌生化的。因此，从诗学的角度看，二二式节奏与忽二忽三式的节奏有着本质上的区别。忽二忽三式的顿之所以文学性不强，是因为这种节奏与自然语言没有明显差异，因此也就失去文学性所赖以生成的陌生化条件。以下是笔者写稿时随机从当天的网络新闻中摘取的一段新闻稿:

首艘国产航母下水、国产大型客机C919成功首飞、“天眼”探空、“蛟龙”入海、“墨子号”发射升空……五年间，一系列“国之重器”让世界刮目相看。(1)

我们将其分行而书，按自然的音组，标上“顿符”:

首艘||国产||航母||下水、||

国产||大型||客机||C919||

成功||首飞、||“天眼”||探空||、

“蛟龙”||入海||“墨子号”||发射||升空||……

五年间||一系列||“国之||重器||”

让世界||刮目||相看||。

不难看出，汉语自然语言的语句实际上就是由这种忽二忽三式的“顿”组成的。这种“节奏”因为时值不一，变化没有规律，一般人是读不出来的，听起来也就不会有节奏感。朱光潜就一针见血地指出过“顿”的问题:“各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏”(2012:239)。因此采用时值不一、没有规律、不可预知的“顿”来翻译西方格律诗的节奏，就没有使译文获得区别于自然语言的陌生化诗学特征，因此也与原诗有规律的、可预知的“音步”在诗学和音乐的层面上都不对应。从功能层面看，原诗二二式节奏之所以能实现诗学功能正在于它的陌生化，但译文没有体现这种二二式节奏，实际上也就没有体现出原文用这种节奏所建构的诗学功能。翻译毕竟是翻译，有原文的参照和约束，因此用自由诗共同体对自由诗的节奏的定义和理解来应对英语格律诗的翻译，即便不从诗学的角度考虑，仅从翻译方法和音乐性的角度来看，也可以看出其中是有问题的。

不过，“顿代化时期”的诗歌翻译与前期相比，一个明显的进步在[+原诗韵式]上，而[?原诗节奏]相比[-原诗节奏]，也是一个明显的进步，只是在针对节奏的问题上，仍然存在方法和认识上的问题。有关这一问题并非没有过讨论，但半个多世纪过去了，并没有取得实质性的进展。这有理论和实践两方面的原因:理论上的原因是，一直没有从诗学的角度把节奏的本质和节奏可译的理据说清楚;实践上，一直没有超越“以顿代步”的解决方案出现。

翻开尘封的老书旧刊，我们会发现，在讨论如何翻译西诗节奏的历史文献中，西方诗学理论基本缺席。这一点著名美学家朱光潜早在1942年就注意到了，他在《诗论》的“抗战版序”中说:

……中国向来只有诗话而无诗学，……。

诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，……。其次，中国人心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考，谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。

诗学的忽略总是一种不幸。……

在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓。(2012:1-2)

从朱光潜的话中，我们不难看出，中国是没有诗学的;或者严格一点说，中国的诗学跟西方的诗学不一样，而中国诗人和学者对西方诗学知之甚少。细读历史和当下的文献，我们就会发现我国诗人们和诗歌翻译家们至今仍然极少关注西方诗学，尤其是以语言学为分析工具的现当代诗学。这似乎是一个偶然的因素:在诗歌翻译共同体的研究成果的参考书目中，基本上没有西方现当代诗学的踪迹。而再往前搜索，我们会进一步发现，我们的诗歌翻译界几乎从来就没有系统而深入地研究过西方的现当代诗学。这种偶然的因素也就注定了后面的诗歌翻译和诗歌翻译研究的方法论取向和译文的节奏特征，仍然是朱光潜所批评的那样:跟着“直觉”走。

翻译界一直有一个根深蒂固的观念，即理论无用论;大家都认为，很多著名的翻译家并不懂理论，但人家却译得很好。这一观念至今仍很有影响力。但问题恰恰出在这里，也正因为大家都不钻研理论，因此从理论的角度可以看出的问题，也就都看不出来了，都跟着感觉走了;而那些确实看出问题所在的人，却又因为理论支撑无力，无法找到改进的办法。因此，在实践的环节，方法上的探索就停留在了“以顿代步”的阶段了，这一停就是半个多世纪。但这个几乎成了世纪难题的翻译困难是否真的只能停留在现有的水平上呢?我们前期的研究和实践成果表明，节奏同步的翻译困难并不是很难解决。引入诗学的视角，解析西诗节奏构成的诗学密码，同时利用现代汉语双音节化的优势，我们提出了旨在解决西诗汉译节奏同步的“以逗代步”的翻译方法，并且用此方法重译了《哀希腊》(重译时改名为《希腊群岛》)和《西风颂》(见王东风2014b,2015)，继而又提出了进一步的声律解决方案:以平仄代抑扬(见王东风2019)。这表明，诗学的问题，如果从诗学的角度来解决，效率会更高。

由本节的讨论不难看出，以问题为导向的断代，可以在审视历史的时候，时时刻刻都会在问题的牵引下看待所关注的历史现象，这问题本身便是断代的依据，如此便很容易地发现一些被传统史学研究所忽略的问题，从而让我们对机构性的共识产生新的、批判性的认识。

三、当偶像被问题化

用谱系学的眼光看历史:似乎看什么都是问题，看什么都有问题。这个方法论的有意思同时也很有价值的地方就在于，把当下的结论悬置，带着对当下结论似有或无的怀疑，回到历史原点，找回当时的文献，在知识考古之中，重建当时的权力关系，重构知识建构的过程，在此基础之上再回答那些若隐若现的问题，这样的研究结果往往会对当下的定论提出新的质疑，甚至否定。

西诗汉译至今已有一百多年的历史，其间涌现出了一批偶像级的翻译家。他们的辛勤努力给我们的文化引来了异域的诗歌，而我们的文化也给了他们足够多的花环和赞美。然而，只要从谱系学的角度，提一个问题，几乎每个偶像都会在这个问题的审视下，感到巨大的压力。这个问题就是:

你们的诗歌翻译如实地向我们的读者传达了原诗的诗学品质吗?

这个问题，如果是个问题的话，其实是很严肃的，因为诗歌译文如果没有体现原诗的诗学品质的话，那么这个声称是诗的译文毫无疑问就有了品质上的瑕疵了。读者也是消费者，跟普通商品的消费者一样，对商品的关键品质还是非常重视的。这就像买奶粉，谁也不愿意去买在加工过程中损失了关键品质的产品。只是诗歌翻译的很多消费者们至今也不是很清楚，他们所看到的译文，几乎全都有在翻译过程中抹杀原诗诗学品质的现象，这个品质主要就是诗体特征，即格律。抹杀了格律诗的格律，也就抹杀了诗的诗性、音乐性，诗的品质就会大打折扣，首先这诗味或“口感”上就有问题了。毕竟被译的是诗，诗学品质的重要性无须多言。译格律诗而抹杀其格律，译文本身实际上就已经失去了格律诗的体裁身份，即便是采用归化的方式，那也是用偷梁换柱的方式将原装的格律换成了国产的格律，结果还是抹杀了原诗的格律。相信这二者都不是诗歌消费者真正需要的。仍以上文提到的The Isles of Greece的翻译为例，所提到的一众译者，基本上都是偶像级的，但他们的译文全都存在这样的诗学品质问题。

我国新文化运动以来的诗歌译文，去节奏去音乐的翻译成了主流，这与当时和当今中国的新诗现状何其一致:新诗创作和自由化的诗歌翻译之间明显存在着血统关系，但这些遗传特征并没有多少来自西方的“她性”。

下面这首译诗出现在在中国新诗形成的关键时期，以下是该译诗的前九行:

假使我是一片败叶你能飘飏，

假使我是一片流云随你飞举，

假使我是在你威力之下喘息的波涛，

分受你力波的灵动，

几与你一样的不羁;

假使我尚在童年，

能为你飘泊太空的风云的伴侣，

那时我的幻想即使超过

你的神速，也觉不算稀奇。(郭沫若1923:22)

这是著名诗人兼诗歌翻译家郭沫若翻译的雪莱的The Ode to the West Wind(《西风颂》)第四节的前九行。以下是原文:

If I were a dead leaf thou mightest bear;

If I were a swift cloud to fly with thee;

A wave to pant beneath thy power,and share

The impulse of thy strength,only less free

Than thou,O uncontrollable!If even

I were as in my boyhood,and could be

The comrade of thy wanderings over Heaven,

As then,when to outstrip thy skiey speed

Scarce seem’d a vision;I would ne’er have striven

...(Shelly 2005:873)

原文是抑扬格五音步，韵式是aba bcb cdc(ded ee)．比较前面引用的柳无忌所翻译的The Isles of Greece的译文，我们能从译文中看得出两首原诗的诗体有什么不同吗?———看不出来，因为郭沫若和柳无忌译文都是无韵自由诗。实际上，The Isles of Greece是英语典型的六行诗格律，其突出诗体特征是抑扬格四音步，韵式是ababcc;而上面这首Ode to West Wind则是由五个十四行诗组成，节奏是抑扬格五音步，韵式是aba bcb cdc ded ee。从诗体的角度看译文，看不出原诗的母系诗体基因在译文中的继承，倒是在这两首不相干的译诗之间，却有明显的血统关系:[-中国传统诗体][-节奏][-韵式]。其实汉语并非没有能力译出原文的节奏(详见王东风2015、2018)。

这两首译诗把原来不同韵式、不同节奏的诗歌译成看不出节奏和韵式的分行散文，跟一大批这样的译文一起，直接影响了当时的新诗创作。对此，何其芳厌了:

现在翻译的诗，许多都是把原来的格律诗的形式翻译成没有规律的节奏和韵脚的自由诗的形式，把原来优美的诗的语言翻译成平庸的散文的语言。(何其芳1956:46)

卞之琳晕了:

在中国诗界造成了广泛而久远的错觉，误以为西方从古到今写诗都不拘形式，以借鉴而分行写所谓的‘诗’”(卞之琳2009:283)

朱湘怒了:

……自从新文化运动发生以来，只有些对于西方文学一知半解的人凭借着先锋的幌子在那里提倡自由诗，说是用韵犹如裹脚，西方的诗如今都解放成自由诗了，我们也该赶紧效法，殊不知音韵是组成诗之节奏的最重要的分子，不说西方的诗如今并未承认自由体为最高的短诗体裁，就说是承认了，我们也不可一味盲从，不运用自己的独立的判断。我国的诗所以退化到这种地步，并不是为了韵的束缚，而是为了缺乏新的感兴，新的节奏———旧体诗词便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或轻薄的韵文。倘如我们能将西方的真诗介绍过来，使新诗人在感兴上节奏上得到鲜颖的刺激与暗示，并且可以拿来同祖国古代诗学昌明时代的佳作参照研究，因之悟出我国旧诗中那一部分是芜蔓的，可以铲除避去，那一部分是菁华的，可以培植光大;西方的诗中又有些什么为我国的诗所不曾走过的路，值得新诗的开辟?(朱湘2017:197)

然而，随着时间的流逝，新文化运动时期凡“知名”的译者，后来似乎都成偶像了。倒是那个时期的或从那个时期走过来的一些人，还能对当时的诗歌翻译乱象，表现出一点批判的精神，而当今的翻译研究却只将当时知名译者都偶像化了，因此相关的研究溢美之词泛滥，反思之语罕见。于是，所存在的一系列的问题都被掩盖了，其中，节奏的问题就长时间没有得到解决，而节奏中的声率问题居然完全没有理论上的探索和实践上的尝试。所有这一切，通过谱系学的历史研究，再辅以诗歌研究和诗歌翻译研究所必不可少的诗学理论，都可以在这种问题化的研究方法中得到应有的分析和思考，而不是简单地做个历史汇编再加个随大流的结论就万事大吉了。这一百年来的诗歌翻译的历程还有太多的问题值得我们去研究。

四、结语

中国百年西诗汉译的历史直接影响了中国诗歌发展的进程，但对于这段历史的研究却一直乏善可陈，主要原因是微观上诗学的缺席导致对诗歌翻译和诗歌创作缺乏客观而严谨的诗学评价，而宏观上的谱系学的缺失，又导致对这段历史的研究缺乏一种哲学的洞见。一百年来人们在诗歌翻译方面所做的种种研究，或是语文式的比较，纠结于一词一意的得失，或是文化式的铺陈，大谈白话诗歌翻译的历史功绩。在诗歌研究方面，多是朱光潜所说的那种诗话式研究，也就是自说自话的经验式判断。这样的研究均没有从诗学的高度对诗歌和诗歌译文的艺术性或文学性展开深入的研究，从而导致诸多诗学问题一直被忽略、被无视。胡适的关门弟子、著名历史学家唐德刚在北京大学纪念五四运动80周年国际学术研讨会上说过这样一句话:“回顾过去八十年新诗的发展，我们向洋人去东施效颦，可说是一项也未学会，最后终于学会了一项，这一项便是‘一项未学’”(2001:554)。其言可谓痛心疾首，发人深省。